Tres dones africanes caminant per un terra torturat sota un cel incandescent.
Tres siluetes de dones. Tres figures congelades en el seu moviment.
Me les miro una bona estona. Les vaig fent meves alhora que se’m tornen estranyes. Són realment dones les tres? Com més estona passa, més les veig com a icones que no pas com a individus.
Les hi trobo un ressò de ritual, de processó, en el seu caminar. Com als personatges de les ares romanes, com a les representacions dels tres reis d’orient.
M’agrada com estan pintades. Aquarel·les ràpides (el viu del verd i del magenta em fa pensar més aviat en anilines), traç atzarós. Me n’adono que estic mostrant sempre autors que, poc o molt, treballen la pintura gestual: Bissier, Twombly... No amago les meves preferències.
L’obra s’anomena La faldilla verda. No cal que l’autor ho remarqui: la figura del mig és l’element central de la composició. Atractiva, descarada, lluminosa, efervescent, atrapa la meva mirada. La de tothom, suposo. Ella no camina. S’ha aturat i ens mira. Orgullosa mostra la seva faldilla, la seva jupe verte que atreu tota la llum de la composició. És la viva imatge de l’autoafirmació. Segura. Desafiadora, provocativa. «Jo sóc», ens diu.
Des de fa uns dies he deixat la pintura d’en Barceló com a salvapantalles de l’ordinador. Quan l’obro em trobo la noia de la faldilla verda. «Jo sóc», continua dient-me. I em transmet la seva energia i el seu orgull. M’anima a que li respongui. «Jo també sóc», m’agradaria contestar-li.
Tengo mal de olor y va ser difícil de curar. Imaginaros todas las notas olfativas que pasan a lo largo del día por nuestras narices, la nariz como entrada directa a nuestro cerebro. No descansa nunca ¿quié no se ha despertado por un olor concreto, quién no ha entrado en una galería de arte o museo y se le ensanchan los pulmones porque se respira paz? Pues no sólo es paz lo que se respira.
Desde que el Sr. Ventós nos ha mostrado una manera de mirar el arte a través del olor, no he podido descansar. Después de recorrer visualmente y olfativamente las 88 obras que presenta esta exposición (sin unos granos de café que hubiesen servido para ir limpiando los diferentes aromas y poder distinguirlos mejor), continúo la visita por el Santa Mónica.
La obra de Julio Vaquero con sus escenografías que luego pinta de esta manera tan maravillosa. Leo sobre la exposición de Vaquero “En la llibertat estètica la pintura parla quan s’esberla la forma i és així que la representació sagna i flueix quan els referents supuren l‘or i el greix, en el trànsit del temps que es la llum”.
Recorro los diferentes espacios y me vienen a la memoria las notas olfativas del Sr.Ventós. Huelo a gresólica, polvo, metálica, química, ahumada de sus pinturas. No puedo evitarlo.
Estoy salvada, podrá descansar mi nariz. Unas muy interesantes fotos, del modelo de Josep María Sert y del complejo sistema de montar escenografíascon o sin personajes, para estudiarla composición de la obra, las poses de los modelos, para luego pintarlas en un proceso muy artesanal para mí es el mismo sistema que Vaquero. Peroviendo las fotos de su taller, el olor a pintura, madera, disolvente, no puede ser. Pero en el centro de la exposición hay una instalación que alude a una maqueta: una cámara de luz, una cajaforrada conpan de oro donde el visitante puede formular su propia “Imago mundi”: algo tangible.
Continúo por la última exposición. Ahora sí que podrá descansar mi nariz, unos artistas de “medi art i art interactiu”, que aplican la teoría de los principios de sistemas vivos, relacionados con la ecologíala vida artificial y las ciencias de la complexitat.
Como son Crista Somerer y Laurent Mignonmeau co su obra “Sistemas Vius” según presentación de sus trabajos, parece que no haya mucho que oler y podré volver, sólo a mirar la obra.
Una gran pantalla con sabrosas frutas tropicales, otra con unos maravillosos sistemas vivos, un campo verde maravilloso unas flores de vivos colores ya se dispara el olfato huelo a agresta, herbácia, cítrica, aromáticas.
Acompaña la exposición unas butacas sensoriales: todo mi cuerpo vibra. Salgo a la calle, no a una calle cualquiera; las Ramblas, el olor a turista, a gresolica a marina a todas. No me lo puedo creer, no podré mirar nada sin olerlo?
Me doy un tiempo. Mañana será otro día.
Tengo que escribir algo, pero primero abro nuestro bloc.
Ona Parpal cuelga un estupendo video, imágenes de una trobada, patio de colegio,
Me transporta ami patio de colegio, el olor de de gente joven, calor sudor, compañerismo ¿a que huele? No tiene nota olfativa. La ocurrente simpleza de sus dibujos ¿A que huelen? ¿A grafito del lápiz? ¿El olor a folio? me vienen mil olores.
La libreta de Rosa a que huele una pagina en blanco? ¿A que huelen las vivencias.. La pizarra de Marta y La habitaciónde Lluís,todos vuestros escritos, los repaso y acuden a mi memoria olfativa y los voy clasificando.
La nota de Maria Jose,¿ a que huele hospital donde esta Silvia? todos conocemos por desgracia este olor, nos golpea la noticia, ¿a que huele la impotencia ante un hecho?
Pero me quedo con un olor el de mi casa y el de todas nuestras casa.el olor que Silviaabra olido al estar por fin en casa.
Extret de l'article que publica El País/Babelia (16/07/11), Secretos de Hemingway, escrit pel novelista irlandès Colm Tóibín.
En un fragmento eliminado de su relato El gran río de los dos corazones, Ernest Hemingway escribía a propósito de su alter ego: "Quería escribir como pintaba Cézanne. Cézanne empezaba por emplear todos los trucos. Luego lo descomponía todo y construía la obra de verdad. Era un infierno... Quería... escribir sobre el campo de forma que quedase plasmado como había conseguido Cézanne con su pintura... Le parecía casi un deber sagrado". En su remembranza de sus primeros años en París, París era una fiesta, Hemingway escribió también sobre la influencia que había tenido en él el pintor francés cuando estaba aprendiendo su oficio: "Estaba aprendiendo de la pintura de Cézanne algo que hacía que escribir simples frases verdaderas no fuera suficiente, ni mucho menos, para dar a los relatos las dimensiones que yo quería darles. No sabía expresarme lo bastante bien como para explicárselo a nadie. Además, era un secreto".
El secreto estaba en las pinceladas de Cézanne, cada una abierta y de textura visible, con repeticiones y variaciones sutiles, cada una llena de algo parecido a la emoción, pero una emoción profundamente controlada. Cada pincelada trataba de captar la mirada y retenerla y, al mismo tiempo, construir una obra más amplia, en la que había riqueza y densidad, pero también mucho de misterioso y oculto. Eso es lo que Hemingway quería hacer con sus frases. Después de contemplar la obra de Cézanne por primera vez en Chicago, luego en los museos de París y en casa de su amiga Gertrude Stein, lo que deseaba era seguir el ejemplo de esta última y escribir frases y párrafos a primera vista simples, llenos de repeticiones y variaciones extrañas, cargados de una especie de electricidad oculta, llenos de una emoción que el lector no podía encontrar en las propias palabras, porque parecía vivir en el espacio entre ellas o en los repentinos finales de algunos párrafos determinados.
Así, en París era una fiesta, Hemingway pudo escribir: "Pero París era una ciudad muy antigua y nosotros éramos jóvenes y nada era fácil, ni siquiera la pobreza, ni el dinero repentino, ni la luz de la luna, ni el bien y el mal, ni la respiración de la persona que yacía junto a ti bajo la luna". En esa frase consigue manifestar muy poco pero sugerir mucho; en el original inglés, de las 41 palabras, 27 son monosílabas. Eso hace que el lector se sienta cómodo, como si se estuviera diciendo algo sencillo. Sin embargo, está claro, por la puntuación y las variaciones de la redacción, que nada era fácil, sino que era, en gran parte, ambiguo y casi doloroso. En vez de decirlo, Hemingway logra ofrecer la impresión, alivia al lector con la dicción pero luego le sacude con los cambios de tono y significado dentro de cada oración.
La teoría es dejar que el escritor sienta y plasme ese sentimiento en la prosa, lo entierre en los espacios en blanco entre las palabras o entre los párrafos. Así el lector lo siente con más intensidad, porque no le llega como mera información, sino como algo mucho más poderoso. Le llega como ritmo, y le llega con tanta sutileza que la imaginación del lector se dedica por completo a capturarlo con toda su incertidumbre y su peculiaridad. Es decir, tiene un efecto más próximo al de la música, aunque las palabras conservan su significado. Contrapone la estabilidad de significado al misterio del sonido silencioso.
A través de la balonada oberta, la claror matinal inunda tots els racons de l'estança. L'aire de fora és més lleuger i refrescant que el de dies enrere, quan la xafogor amarava l'ambient tan aviat com la presència del sol l'envaïa. Per endavant, una jornada més amb la compayia del mateix paisatge de cada dia: les palmeres que s'alcen a tocar de casa, més enllà, la badia sembrada d'edificacions i, al seu darrera, els torons que semblen oferir-los protecció. Avui encara, els colors llueixen intensos sota aquest sol estival, però aviat una llum blanquinosa aparagà aquests verds i blaus ara radiants, i els grisos dominaran els dies plujosos de la tardor. Aleshores, el ritme del temps s'alentirà i el silenci embolcallarà la cambra. Només el monòton parrupeig dels coloms, escolant-se esmorteït a través dels finestrals tancats, acompanyarà el lent esdevenir de les hores i els dies, fins que l'esclat lluminós no retorni, i amb ell el brogit de la gernació que omplirà un altre cop el carrer en els llargs dies del nou estiu. Aleshores, em deixaré inundar novament per la llum i els colors que m'arribaran a través de la balconada oberta de bat a bat.
En el Gran Teatre del Liceu se ha representado durante estas dos últimas semanas una ópera casi desconocida, Ariane et Barbe-Bleue, de Paul Dukas.
Es una ópera que revisa el cuento de Perrault aunque el planteamiento y el desarrollo difieren totalmente de la historia tradicional con un sorprendente final, que resulta completamente contemporáneo. Esta obra se estrenó en París en 1907 y por entonces, Dukas no podía saber que los espectadores actuales tendrían en mente películas de asesinos en serie, como El Silencio de los Corderos, o El coleccionista de amantes, protagonizada por Morgan Freeman. E esta película el psycho-killer se hace llamar Casanova y su afición principal es la secuestrar a las jovencitas de las que se enamora, a las cuales mata una vez que su amor se esfuma. Una de ellas conseguirá escapar de su cautiverio y junto a un policía que investiga el caso intentarán acabar con el asesino.
El cuento de Perrault
Barba Azul era un rico aristócrata, temido por su aspecto fiero y conducta salvaje. Se había casado en siete ocasiones, pero nadie sabía qué había sido de sus esposas. Las mujeres del lugar lo evitaban. Cuando Barba Azul visitó a uno de sus vecinos y pidió en matrimonio a una de sus hijas; las dos mayores se negaron, pero, finalmente, convenció a la hermana menor de que se casara con él y tras la ceremonia la condujoa su castillo.
Al poco tiempo Barba Azul anunció que tenía que partir de viaje durante una temporada y entregó todas las llaves del castillo a su nueva esposa, incluida la de una pequeña estancia a la que le había prohibido entrar. Después partió y dejó la casa en sus manos. Casi inmediatamente la esposa sintió un deseo insuperable de ver qué había en la habitación prohibida y finalmente una de sus hermanas que estaba de visita la convenció para que satisficiera su curiosidad y abriera la puerta.
El piso estaba encharcado de sangre y los cadáveres de las anteriores esposas de su marido estaban colgados de los muros. Aterrorizada, cerró la puerta pero algo de sangre se quedó en la llave. Barba Azul regresó de improviso e inmediatamente se dio cuenta de lo que su mujer había hecho. Ciego de ira, amenazó con decapitarla en aquel mismo momento, así que ella se encerró en la torre más alta junto con su hermana. Mientras Barba Azul, espada en mano, trataba de abrir la puerta, las hermanas esperaban la llegada de sus dos hermanos. En el último momento, cuando Barba Azul está a punto de dar el golpe de gracia, los hermanos irrumpen en el castillo y matan a Barba Azul cuando éste trata de huir.
La moraleja de la historia es que la curiosidad de la mujer y no la brutalidad del marido es la causa de su perdición. Otra historia relacionada con la curiosidad femenina como culpable de las desgracias humanas es el mito de la Caja de Pandora.
Aunque es conocido como un cuento de hadas, se cree que el personaje de Barba Azul está basado en el noble bretón del siglo XV y asesino en serie, Gilles de Rais.
Este cuento lo leí de niña en la Colección Clásicos Bruguera, que combinaba texto con ilustraciones en blanco y negro. El momento en que la imprudente esposa movida por la curiosidad, abre la puerta prohibida y se encuentra con las esposas muertas, había sido resuelto por el dibujante de una manera ambigua; se veían los cuerpos de pie como apoyados contra la pared, entre sombras de color oscuro; la falta de detallesme disparaba la imaginación. ¿Eran aquellas sombras charcos de sangre o eran cuerpos en descomposición? En mi imaginación, de aquella página emanaba un olor a muerte; tenía el poder de aterrorizarme hasta el punto de no poder seguir leyendo y cerrar el libro precipitadamente. Así que sólo muchos años después, supe que la esposa imprudente se salva por los pelos gracias a sus hermanos y que Barbazul muere atravesado por sus espadas.
En la ópera de Paul Dukas, el director de escena Claus Guth ha sustituido el tradicional castillo del cuento por una casa unifamiliar actual, con un tejado a dos aguas. Dice el crítico Roger Cahn que la violencia se esconde a menudo detrás de las fachadas más anodinas, como la de una casa unifamiliar burguesa que abundan en cualquier barrio. De ese vecino tan afable, un simpático abuelito austríaco de 73 años, llamado Josef Fritzl, se supo en 2008 que retenía, desde hacía 24 años en el sótano de su casa, a una hija con la que mantenía relaciones sexuales y con la que había tenido siete hijos, y que su propia esposa estaba en el secreto.
Sinopsis:
En medio de un paisaje nevado un coche conduce a una casita aparentemente acogedora a los recién casados, Barbe-Bleue y la hermosa Ariane, la sexta esposa. Ariane no se ha casado engañada. Sabe que su marido encierra un terrible secreto y está dispuesta a descubrirlo. Como en el cuento tradicional, Ariane va abriendo una a una, seis puertas que, al abrirse, nos ciegan con el resplandor de las joyas que forman el tesoro de Barbe-Bleue. La última puerta es una trampilla que da al sótano, donde las cinco esposas viven en la oscuridad, en jaulas de madera. La ópera de Dukas se basa en la obra del mismo título de Maeterlinck, que enfatiza los aspectos simbólicos del cuento de Perrault y pasa por alto el tema peyorativo de la curiosidad femenina. Las esposas no están muertas, pero viven en un submundo, privadas de la luz que hemos visto en las salas de las joyas, privadas de libertad. La reclusión las ha convertido en seres atemorizados y sin autoestima, con tics que anuncian la locura, como acariciar obsesivamente un muñeco de tela, tirarse del pelo, caminar con un solo zapato, rascarse compulsivamente los brazos…
Ariane en las mazmorras
Ariane las rescata del infierno y las devuelve a la luz, les quita sus fetiches y sus manías y les obliga a mirar por las ventanas. Les devuelve su dignidad y su belleza. Pero ante la recién recuperada libertad, las esposas dudan, tienen miedo del mundo exterior. ¿Qué será de ellas fuera de la protección del castillo y de su señor?
El final se precipita cuando los aldeanos se rebelan contra Barbe-Bleue y lo entregan, atado y malherido, a Ariane y a las esposas para que lleven a cabo su venganza. Pero Ariane ya ha obtenido su triunfo porque ha demostrado que este amo y esposo temible ha sido incapaz de hacer frente a una mujer valiente que no se ha dejado atemorizar. Corta las ligaduras de Barbe-Bleue e invita a las cinco esposas a dejar el castillo. Pero las mujeres se acercan al esposo temido llenas de sentimientos ternura; le acarician, le curan, se compadecen de él y no son capaces de abandonarle. Ariane deja el castillo triunfante pero sola.
Barbe-Bleue atado y malherido
El estilo de Dukas en esta pieza se encuentra, según los expertos a caballo entre Wagner y Debussy. El sonido orquestal es brillante y colorista y atrapa al espectador desde el primer momento. En cuanto a la parte cantada, el oído acostumbrado a la ópera tradicional encontrará difícil de seguir las melodías trágicas de la parte cantada. Según el director de orquesta Stéphane Denève, se trata más de recitativos ariosos que de arias propiamente dichas.
Fragmento del Acto III
Final del Acto II
En el final del segundo acto. Ariane libera a las esposas y se dirigen hacia la luz del día, que simboliza la libertad recuperada. Cae el telón.
La ópera nos acerca sin poderlo evitar al maltrato femenino del que tenemos noticias casi cada día. Mujeres que son víctimas de la brutalidad de su pareja. Pero también es cierto que muchas de esas víctimas son incapaces de denunciar la violencia en la que viven por miedo. Han perdido la autoestima y no tienen valor ni para enfrentarse a su Barbazul ni para salir al mundo. Igual que las esposas de la historia de Maeterlinck, viven una relación perversa de dependencia, un amor enfermizo y malsano, que muchas veces es recíproco. Cuantos hombres después de matar a su mujer se suicidan a continuación. “Ni contigo ni sin ti”
BARBAZUL
La llave pienso devolver
que permitió mi entrada
en el estudio de barbazul;
porque me haría el amor
la llave pienso devolver;
en la cámara oscura de su ojo
puedo ver mi corazón en rayos-x
mi cuerpo disecado:
la llave pienso devolver
que permitió mi entrada en
en el estudio de barbazul.
Sylvia Plath
Dukas es famoso sobre todo por ser el autor de la partitura El Aprendiz de brujo, utilizada por Walt Disney como tema musical en la película Fantasía. Paul Dukas se suicidó en 1935 y decidió quemar gran parte de su obra, en su mayoría inédita, poco antes de morir. Consideraba Dukas que su producción, salvo las escasas obras que han llegado a nuestros días, merecía desaparecer para siempre porque no era digna, su espíritu de perfección nos ha privado de obras que, con seguridad, serían consideradas actualmente como grandes composiciones.
Però amb un cert desig de final (que no té perquè complir-se) us mostro un nou article d'en Viladecans. La Mariajosé va iniciar el tema de les pissarres tot citant-ne un que va publicar a La Vanguàrdia. Ara, l'autor repeteix i publica aquest altre a Cultura/s.
Com que no es pot entrar a Cultura/s on line sense subcripció al diari, l'he transcrit. No sé si valia la pena, però la part final és interessant.
LA PIZARRA Y EL ARTE
JOAN-PERE VILADECANS
¿No es un cuadro algo parecido a una pizarra de sentimientos? Magritte pintó una pizarra con una pipa y escribió “Esto no es una pipa”. Intelectualizó el encerado, lo llenó de ironía y legó un cuadro histórico. Todos hemos aprendido en una pizarra. Einstein se fotografió ante la suya y convirtió la foto fija en una imagen de los tiempos modernos. Hasta hace muy poco la pizarra era un objeto de comunicación testimonial, añejo. Pero la pizarra ha vuelto. Omnipresente en la ciudad, invasiva; ineludible. En una especie de venganza conceptual invade paseos, bulevares y avenidas. Como algo antiguo que no se resigna al olvido en la época de las nuevas tecnologías y la reproducción digital. Pero su presencia es estrictamente funcional. “Menú 18 euros, domingo 23 euros”, “Paella y sangría”.
Dejando a un lado consideraciones sociológicas y económicas que, sin duda están en el origen de su retorno, la pizarra tiene un gran atractivo estético. Es más, puede que, de una manera subliminal, constituya una desacomplejada aportación al arte contemporáneo. Estos trazos en los encerados callejeros, en las puertas de los bares y restaurantes, con una caligrafía inglesa, con mayúsculas de palo seco, letras floreadas de arabescos, algunas recordando la vieja redondilla, la grafía gótica del debe y el haber, otras chatas, de patas anchas, o bien estilizadas… Blanco sobre negro. O sobre oscuro. O verde pregón. Pintadas con blanco de España, nevín y tiza. El yeso escolar, la tiza profesoral de institutos y universidades. Del arte más conceptual de Beyus. El acto de escribir en una pizarra es perecedero y fugaz, y exento de la más mínima voluntad artística. Se pinta en una pizarra para anunciar una oferta. Es un reclamo primario. Y cuando se acaban las existencias actúa el borrador dejando poéticos rastros; intrigantes nubes de tiza. “Intenciones realizadas” dijo Juan Gris de sus cuadros. Pues eso. Esta no voluntad de crear arte y mucho menos de trascender hace de las pizarras callejeras una posible fuente de inspiración para el artista, como podría serlo un paisaje, una figura o un estado de ánimo.
El artista contemporáneo y en especial todos aquellos que basan su obra, o parte de ella, en la gestualidad, acaban en un manierismo que, aunque sea propio, deviene estéril. Siempre el mismo trazo, una parecida perfección, una notable insistencia lógica. La fidelidad al propio estilo, a la propia caligrafía y al código gestual, pueden conducir a la repetición y a la nada. Por muy salvaje que sea una obra, siempre subyace en el inconsciente del autor una cierta voluntad de control. En el fondo es la convicción que se está creando un producto artístico. Algo que será mirado durante mucho tiempo. Quizá por la Historia, el coleccionista, el crítico o el espectador. Una creación artística puede ser espontánea, pero nunca del todo. La exigencia del entorno, la autocrítica y el rigor para con la propia obra, hacen que el autor piense mucho más en el resultado que en el instante, e incluso que en el azar. Las pizarras son todo lo contrario, son una pulsión, una economía de medios… Toda una poética de lo efímero. Quizás por eso son tan atractivas estéticamente.
Aquests quadres son característics de la seva obra, ja el coneixeu. Però amb una certa tendenciositat els he triat pel seu aspecte una mica "apissarrat".
No cal dir que el seu article no anava il·lustrat amb una pintura seva. Hi van posar una fotografia d'una pissarra de bar amb el menú del dia.
Tot esmorzant a l'Ubaldo (el bar que ret un permanent homenatge a Marcel Duchamp, que hi passava les hores mortes), llegeixo que Twombly ha mort.
Durant aquests darrers dos anys, l'Ajuntament de Cadaqués ha fet obres. Ha reacondicionat el passeig/carretera de vora mar; a la zona central, la de més lluïment, ho ha empissarrat tot, vés per ón! Us n'he fet una foto expressament; just des del bar Ubaldo.
No sé quins diaris llegiu. He fet una repassada d'alguns obituaris de Twombly i he sel·leccionat l'article de Calvo Serraller a El País (N'hi havia un altre sobre Twombly i les pissarres. Temptador! Però no era gaire bo i l'he deixat de banda).
Aquí el teniu:
Cy Twombly, el último genio del expresionismo abstracto
FRANCISCO CALVO SERRALLER 06/07/2011
Ayer, apenas tres años después de su extraordinaria retrospectiva en el Museo Guggenheim de Bilbao -una de las más bellas que exhibió en su vida- y de la exposición titulada Lepanto, en el Museo del Prado, moría en Roma Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928), sin duda uno de los más relevantes y singulares artistas estadounidenses de la segunda mitad del siglo XX, que fue la etapa dorada del arte americano. No obstante, este reconocimiento, hoy universalmente indiscutido, tardó en fraguarse en su propio país, que no le perdonó que se instalase en Italia a partir de la década de los años cincuenta, justo en el momento en el que se imponía internacionalmente el expresionismo abstracto americano, primer peldaño de un dominio artístico que se ha mantenido casi hasta ahora mismo.
Aun cuando sus inicios artísticos habían sido tomados con aprecio por la crítica local, la presentación en Nueva York de la serie Nueve discursos sobre Cómodo (1963) desató contra él una tormenta hostil que, en realidad, no amainó hasta casi 20 años después. Todavía en 1995, con motivo de su retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa) hubo algunas críticas locales suspicaces, si bien sin negar ya su estatura de gran artista.
Al margen de las razones nacionalistas y de las de política mercantil que se cebaron en Twombly, también es verdad que su delicado arte caligráfico y el sofisticado trasfondo cultural que emana de toda su obra fueron en dirección contraria de las pautas que marcaba de forma severa el arte americano. Coetáneo e íntimo de Robert Rauschenberg, con el que viajó por el Mediterráneo a comienzos de la década de 1950, Twombly tuvo una deriva personal muy especial. Su grafismo incisivo, en la antípoda del gesto eruptivo de Pollock, se podía relacionar mejor con otros artistas como el también americano Tobey, de inclinación oriental, o con los europeos Wols o Michaux. De todas formas, frente a estos u otros artistas contemporáneos, Twombly estaba fascinado con el arte y la literatura antiguas que le sirvieron no pocas veces de inspiración conceptual y formal. Es significativa a este respecto su pasión por pintores como Rafael o Poussin y su amor por el pensamiento y la poesía de la Grecia y la Roma clásicas. Esta visión del arte como un avanzar retrocediendo, incluyendo en ese devenir todos los sustratos del pasado, se refleja en el concepto muy querido por Twombly de la obra como palimpsesto.
En cualquier caso, su sensibilidad exquisita, su refinado gusto y todo ese insólito bagaje de esmerada erudición cultural nunca constituyeron un lastre creativo para el pujante desarrollo de su arte, en el que, no conviene olvidarlo, también la escultura desempeñó un papel deslumbrante. Quizá porque había en él un espíritu romántico y una sensualidad tan torrencial que a veces podía resultar abrumadora, casi peligrosa. De esta manera, periódicamente se producían en su trayectoria auténticos coups de foudre, donde explayaba ese lado más salvaje y barroco de su personalidad. Sea como sea, contenido o desaforado, supo mantener un control y una exigencia indeclinables sobre su obra, que ahora podemos recorrer como una totalidad coherente, lo cual no hay que confundir con monótona.
Cuando se analiza la obra de Cy Twombly desde una perspectiva histórica, no hay demasiada dificultad para hallar su genealogía entre los grandes maestros del pasado. Es obvio que para él, por ejemplo, fue muy importante el arte veneciano, donde florecieron dos pintores, Tiziano y Tintoretto, cruciales para él, pero también se puede reconocer su empatía con el exuberante Rubens. No obstante, quizá el maestro antiguo que mejor recoge las dos caras de su personalidad, la mesurada y la desmesurada, la clásica y la romántica, fue Nicolás Poussin, no solo uno de los mejores pintores franceses de todos los tiempos, sino la referencia esencial para la Escuela Francesa. Estas u otras raíces históricas del arte de Twombly no pueden ser tomadas, sin embargo, como una tapadera para ignorar su capacidad de invención. A diferencia de muchos de sus colegas contemporáneos, a quienes a veces cuesta trabajo distinguir de las tendencias que los impulsaron a la fama, Twombly desarrolló una obra extraordinariamente original y personal, y, en ese sentido, nunca mejor dicho, única. No es, por tanto, extraño que tanto los museos de arte antiguo como los de arte contemporáneo se hayan disputado la obra de Twombly. Antes he citado su presencia en el Museo del Prado, pero también exhibió en el Museo del Louvre, donde le fue encargado y realizó recientemente la decoración del techo de una de sus salas.
Por lo demás, con España mantuvo una relación constante y cordial. En primer lugar recorrió nuestro país y visitó nuestros museos cuando era un joven artista explorador que, como antes se apuntó, viajó por las dos orillas del Mediterráneo durante los años cincuenta. Pero, a partir de 1980, cuando su prestigio internacional empezó a tomar un empuje ascendente imparable, su obra estuvo varias veces presente en galerías privadas y públicas de nuestro país. En 1986, fue uno de los seis artistas elegidos para la exposición de apertura del Centro de Arte Reina Sofía y, un año después, tuvo lugar una magna muestra que se exhibió simultáneamente en los palacios de Velázquez y de Cristal del Parque del Retiro de Madrid, todo lo cual confirma el arraigo de Twombly en la reciente historia cultural de nuestro país.
